И напротив, если буржуазный художник создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все равно будет буржуазная картина».
Сформулированное таким образом кредо позволяло Ривере, храня партбилет (лишь время от времени его обновляя: из компартии он дважды выходил, а вступал — трижды), работать на капиталистов. Никогда Ривера не получал заказов из стран соцлагеря. Лишь однажды, в 27-м, в Советском Союзе, он заключил договор с Луначарским на роспись московского клуба Красной Армии, но ничего не вышло: как обычно, помешали не власти, а коллеги. Может быть, дело в принципиальных разногласиях: Ривера считал, что советские художники делают ошибку, не инкорпорируя иконопись в пролетарский эстетический канон. На самом-то деле, Малевич чем-то вроде этого и занимался, но провозглашать такое было смертным грехом. Ривера путал свой языческий фольклор с российской христианской традицией: он хотел помочь, а его не поняли. Впрочем, возможно, советским художникам просто досадно было отдавать хороший заказ иностранцу: так или иначе, интриги русских коллег лишили Россию риверовских фресок.
Американские коллеги не интриговали. Американские заказчики платили деньги. Первую свою пролетарскую фреску Ривера создал на Сан-Францисской бирже. Первое понимание истинно пролетарского искусства — по собственному его признанию — пришло к художнику во время работы на фордовских заводах в Детройте: заказ он получил благодаря дружбе с Эдселем Фордом, сыном Генри.
Немного есть городов безобразнее Детройта, но туда стоит съездить ради Риверы. Ради его машин. Машина была одним из ведущих персонажей культуры тех лет — злым или добрым. Так совершенно различно восприняли американскую машинную цивилизацию во многом близкие Ривера и Маяковский.
Для русского поэта обывательская — обычная! — жизнь не вписывалась в «расчет суровый гаек и стали». Многолетний опыт чтения советских книг показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего человека, как у пролетарских писателей.