Его персонажи, как фольклорные герои, все проговаривают до конца. Оттого в «Кольце нибелунга» получается что-то вроде «Рукописи, найденной в Сарагосе» — без конца одни и те же истории, прорастающие в новых эпизодах. Стремясь к полной ясности изложения, автор не боится (напрасно?) быть скучным. Это родовое свойство эпоса: у Гомера тоже никаких комплексов. Система семейных или дружеских отношений, ретроспективный взгляд на происхождение вражды, описание обстоятельств места, времени и образа действия — все излагается подробно и дотошно, несущественных деталей нет и не может быть в принципе. Так ведутся диалоги у Достоевского — на полный развернутый вопрос дается полный развернутый ответ, чего никогда не бывает в жизни, только в учебниках: «Вы пойдете завтра в кино? — Нет, мы завтра не пойдем в кино». Вагнер учебник и писал. Или, вернее сказать, — Учебник.
Сочетание трагедии и комедии дано было Моцарту — в «Дон Жуане», в «Свадьбе Фигаро», особенно в «Cosi fan tutte». Верди обладал иным даром — не смешного, а веселого. Это разница — Зощенко смешон, Пушкин весел. Верди захватывает и тащит, так что спохватываешься и таращишься только потом: опять зарезали, а ты и не заметил, как не заметил, сколько горя и крови в «Онегине» за развеселым полетом музыки стиха. Поэтому «Фальстаф» для Верди — не экзотика, а логическое завершение пути: после полувекового сочинения трагедий написать комедию в возрасте 80 лет — это и есть явление мудрости. Вагнер начисто был лишен чувства и смешного, и веселого. Именно потому он обречен быть художником не массовым, а культовым.
Так что же все-таки привлекает и взвинчивает служителей его культа?
Если Сакс и его друзья рационализировали художественное творчество, выпуская музыкально-поэтические инструкции на манер «Памятки дежурному сантехнику» или «Справочника по котлонадзору» — иными словами, оставаясь в рамках ремесленнической идеи, — то Вагнер шел куда дальше.
Его амбиции всеохватны и безмерны. Его цех — космос. Его сфера — не технология, а идеология.